Introduction : situation actuelle - le rôle des festivals - le cinéma de Hong Kong - les films de HK en salles 1ère Partie : Le cinéma classique de HK
(1970-1984)
Situation
actuelle (2000/2001) :
Les raisons, d’une telle désinvolture et d’un tel
mépris de la part «du pays le plus cinéphile du monde » sont à chercher de tous
les cotés et avec pour chacun des pays asiatiques des cas bien précis : Plan
Marshall et prédominance de la culture américaine (ce cas de figure concerne
essentiellement le Japon), réticence du public devant tous ce qui est différent,
frilosité des distributeurs et conservatisme des festivals jouant exclusivement la carte
de cinéma d’auteur, politique issue des Cahiers
du cinéma. Il est donc faux de dire qu’il y a plus de film de film
asiatique en France puisque que leurs exploitations pour les salles dépendent toujours de
leur présentation aux différents festivals. (Cannes, Venise, Berlin[3] restent de ce point de vue les festivals le plus
important et Max Tessier, lors d’un entretien avec le magazine HK[4], avouait que ces
festivals jouent le rôle de passeport culturel). Sans passer par un festival prestigieux,
il est pratiquement impossible pour un film asiatique (pour n’importe quel film en
général d’ailleurs) de trouver une distribution et c’est particulièrement le
cas du cinéma de Hong Kong (Les raisons seront développées plus loin). Les
distributeurs connaissent bien cette situation et donc logiquement jouent le jeu des
différents festivals et marchés internationaux. Il s’agit donc avant tout de
montrer les films (les festivals et marchés devenant d’immenses vitrines)[5].
En effet, on oublie trop souvent et trop facilement les enjeux purement commerciaux du
cinéma. «Sans le soutien critique, nous n’aurions pas de ventes. Pour nous, une
participation à un festival comme Cannes, Berlin ou Venise est très importante »
comme l’indique le distributeur Wounter Barendrecht (page 41-42). Jouer la carte
«festivals », c’est éviter évidemment de prendre des risques, c’est
donc aussi jouer la sécurité. A partit de ce fait, il est donc une nouvelle fois
difficile à imaginer que les distributeurs auraient pu anticiper le goût du public pour
le cinéma asiatique sachant le peu de risque qu’ils prennent en général en
distribuants des films. Les raisons de l’engouement public pour les films asiatiques
se trouvent donc ailleurs.
Le cinéma de Hong Kong : 2ème hypothèse. Depuis 1997, une certaine forme de morosité touche la production hong kongaise. Les raisons sont multiples : la crise boursière touche toute l’Asie, la «grippe du poulet, la montée de la violence liée aux problèmes des triades[6], la peur de la rétrocession (donc du communisme) qui a provoqué le départ des cerveaux de la colonie[7] (les plus performants pour le box office), sans oublier le monopole du géant américain. Les commentaires des spécialistes sur l’avenir de ce cinéma sont plus que jamais[8] pessimistes. On aurait pu penser que cette crise qui bouleverse l’industrie de Hong Kong aurait une conséquence directe sur la distribution ; or il faut bien le reconnaître que ce n’est absolument pas le cas puisque la distribution des films de Hong Kong s’est limitée à une moyenne de deux films depuis le début des années 90. En d’autres termes, la crise du cinéma de Hong Kong n’a eu aucune incidence sur le choix des distributeurs qui mise avant tout sur certains auteurs respectés, capables de jouer dans la cour des grands (Wong Kar Way, Stanley Kwan et Fruit Chan.) Et certainement pas le cinéma de genre, trop baroque, trop «chinois », mais qui représente pourtant l’essentiel de la production de Hong Kong. Néanmoins, malgré la situation difficile que traverse la production de Hong Kong (bien qu’elle montre des signes très net d’amélioration), il est assez plaisant de penser finalement que le cinéma de Hong Kong a été l’élément déclencheur de la frénésie actuelle sur le cinéma asiatique. Son influence dans le cinéma mondiale est une évidence (et ne touche pas seulement les Etats-Unis, comme témoigne le récent succès du ‘Pacte des loups’ de Christophe Gans). C’est avant tout les films de Hong Kong qui soulève l’enthousiaste plutôt qu’un film coréen ou chinois. Bien entendu, au final c’est le cinéma asiatique dans son ensemble qui bénéficie de l’accueil enthousiaste. La brèche ouverte par le cinéma de Hong Kong a permis les sorties récentes de film de genre hors festival comme ‘Sur les traces du serpent’ du coréen Lee Myung See, ‘Ring’ et ‘Kaïrot’ des japonais de Hideo Harada et Kiyoshi Kurosawa. Les
films de Hong Kong en salle :
Avant de continuer et d’expliquer les raisons historiques et économiques qui a conduit cette étrange situation, rendons hommage à un homme qui a plus que tout autre personne, permis la distribution du cinéma de Hong Kong en France : René Château. Explications des faits. A l’origine, le cinéma de Hong Kong ne pouvait pas intégrer un cinéma «officiel» dit de catégorie «A » et les grandes messes médiatiques (Cannes), car il était spécifiquement orienté vers le cinéma de genre (reconnu comme très violents) et le divertissement : Le Wu xia pan, le film de Kung-fu, de karaté, les polars les ghost story mais également l’opéra musical. Pendant longtemps, ce cinéma a été dénigré, critiqué, voire rejeté par la critique officielle car c’était avant tout un cinéma de genre, de catégorie «B» et «Z», essentiellement, destiné au marché local, voire asiatique. Peu de films de Hong Kong ont eu la chance d’être présenter dans notre pays ; de même très peu cinéastes ont eu les honneurs de ces grands festivals (King Hu reste la figure d’exception et le film ‘Touch of Zen’ en 1975 et le prix de la commission supérieur et technique comme le premier film primé à un festival international de prestige[10]). Il ne faut que la passion de certains exploitants de salles[11] ou d’un distributeur comme René Château pour pouvoir (en salle puis plus tard en vidéo) découvrir la plupart ces sous produits. Il faut dire que ce distributeur s’était spécialisé dans un cinéma «déviant» pour connaisseur en soirée-bis et kitsch (essentiellement composé par des films italiens : Le western spaghetti (Sergio Corbucci), le gialo italien (Argento), le gore italien (Fulci), et certains polars et certains péplum de seconde zone). Ce cinéma ne pouvait donc qu’intéresser des cinéphiles bien particuliers à la recherche d’une nouvelle curiosité et d’une nouvelle sensation. Il ne pouvait que s’intégrer dans le catalogue du distributeur (dont l’essentiel sera plus tard destiné aux marchés vidéo).. Sa première et importante contribution aura été de distribuer les films de Bruce Lee. Histoire d’une légende. Intéressons-nous, tout d’abord, à ce sous genre aussi rapide qu’éphémère qu’a été les clones de Bruce Lee. Malgré la mort de Bruce Lee en 1973, la mode reste au film de Karaté et au film de Kung Fu, (le public s’est en effet depuis peu lassé par le Wu Xian Pan et autre film d’opéra) et les distributeurs vont, de manière évidemment opportuniste et mercantile exploiter le mythe de Bruce Lee pour le compte de quelques producteurs qui sentent le précieux filon. Ainsi dans une période très courte (de 1974 à 1980), les films du faux Bruce Lee vont inonder le marché mondial de la distribution comme le confirme l’acteur Jackie Chan lors d’un entretien avec le magazine HK[13] «A cette époque tout le monde voulait trouver le nouveau Bruce Lee. Evidement, Lee a fait beaucoup pour la reconnaissance du cinéma de Hong Kong à travers le monde. Mais ses clones ont envahi les écrans et saturé le marché. Il y en avait des centaines : Bruce Le, Bruce Lai, Bruce Leung etc.. C’était n’importe quoi ! (…) Le public n’était pas dupe et ces films ont tous été des flops. » Voici quelques titres assez représentatifs de ce ‘style’ de film : ‘Bruce Lee- The true story’ en 1976 de Ng See Yuen, ‘Bruce Lee en Nouvelle Guinée’, ‘Bruce Lee contre Superman’, ‘La résurrection du dragon’, ‘Bruce Lee, dragon fight’, ‘Le trésor de Bruce Lee’ réalisé par Joseph Kong et initié par le producteur français André Koob. Ces titres sont assez représentatifs de la qualité de ces films, dignes de faire partie de l’almanach du cinéma bis. Ces titres de films résument parfaitement l’impasse dans laquelle se trouvaient les producteurs, les distributeurs et bien entendu les exploitants de salle. Sachant pertinemment que cette mode était vouée à disparaître, ils ont capitalisé sur le nom de Bruce Lee (il existe même un film qui s’intitule ‘Les clones de Bruce Lee’) le plus rapidement possible avec une hystérie unique dans le cinéma (Selon le magazine HK Orient Extrême Cinéma, juin 1998 N°7 Page 93 : il existerait plus de 200 films sur une période de six ans). Cette frénésie ne s‘achèvera qu’au début des années 80, les producteurs ayant compris qu’il fallait passer à autres choses. Néanmoins, ces films vont continuer pendant un certain temps à alimenter les réseaux de distribution de l’étranger (jusqu’en 83/84) ‘Le cascadeur chinois’ Deho Cheung Do avec Bruce Li, ‘Combat de rue’ de et avec Bruce Le, ‘Dragon d’or contre serpent d’argent’ de Godfrey Ho avec Dragon Lee, ‘Jackie et Bruce défient le maître du Kung Fu’ et vont faire les beaux jours de la vidéo. Bien entendu, la plupart de ces titres étaient purement méprisés par la critique, ce qui est logique vue leur médiocrité. Voici quelques exemples de remarque qu’on pouvait trouver dans la presse : Yves Alion écrivait (dans La saison cinématographique en 1983 page 55) à propos de ‘Contrat pour la mort’ de et avec Bruce Le, la remarque suivante «Si ‘Contrat pour la mort’ se situe à un niveau légèrement supérieur au nullissime de ‘Combat de rue’, son précédent film, on nage toujours dans une médiocrité inadmissible ». Concernant ‘Dragon d’or contre serpent d’argent’ (page 68)Yves Alion écrivait ceux-ci : «Dragon d’or…par ses aspects soporifiques se situe dans la moyenne générale du cinéma de Kung Fu. (…)Il est vrai que les orientaux n’attachent pas autant d’importance que nous à la nouveauté et qu’ils n’ont aucun remords à montrer le même film. ». Le fait que la production du cinéma de Hong Kong ne se réduise qu’à ce type de film ne pouvait que créer une lassitude exaspérante de la part des critiques, reprochant à la plupart de ces films une mise en scène médiocre, la faiblesse et le peu nouveauté dans les sujets, un sentiment de massification. Yves Alion a d’ailleurs clairement manifesté son hostilité dans un compte rendu sur la saison du Kung Fu en France (page 10) : «La grande majorité des films de Kung Fu, qu’ils se situent à une époque révolue ou qu’ils s’inscrivent dans un cadre contemporain, se répètent les uns les autres à l’infini. Tant que les cinéastes de Hong Kong ne parviendront pas à trouver davantage d’idées neuves tant sur le plan du scénario que sur le plan de la mise en scène, les films de Kung Fu n’intéresseront guère que les aficionados.» Le cinéma est donc logiquement ghettoyssé, et son exploitation se limite dans les cinéma de quartiers, des salles spécialisées, telle la salle du Rex à Paris (Le mythique film Tsui Hark ‘Zu, les guerriers de la montagne magique’ fut projeté dans une salle comble au Rex pendant le festival du film fantastique de Paris en 1984) ou celle de René Château et seuls des festivals aussi ciblés qu’Avoriaz et Paris se risquaient à projeter quelque titres de Hong Kong. La
«Kung Fu Comedie », genre nouveau ? Pour beaucoup de monde la «Kung Fu Comedie » représente l’essence du cinéma de Hong Kong et de ses enjeux esthétiques notamment dans la représentation des arts martiaux. David Martinez[14], dans un article consacré à la «Kung Fu Comedie » parle de «spectacle total épuré de toute approche classique de la narration, entièrement voué au culte de la séquence et à la jouissance du moment. » La comédie de kung fu est donc le genre cinématographique le plus identifiable de Hong Kong car il est intrinsèquement lié à la culture locale (l’histoire, et les arts martiaux, l’humour cantonnais), mais aussi le plus accessible et universel car entièrement tourné vers le spectacle populaire et la chorégraphie (d’où sa comparaison avec la comédie musicale américaine). Malheureusement il fut, c’est le cas en France, dans la plupart des cas, rejeté et méprisé par la critique cinématographique, victime d’une incroyable méprise dont sont responsables les distributeurs, eux-mêmes ne faisant pas la différence entre le «Kung Fu Classique » et la «Kung Fu Comédie ». Ainsi en France, le cinéma de Hong Kong a été victimes de retitrages et de remontages sauvages ; les doublages sont bâclés et la plupart du temps catastrophique, les privant ainsi de sens tout en entraînant une confusion désastreuse entre le cinéma d’arts martiaux dit «classique » (déjà gravement touchés les clones de Bruce Lee) et la comédie de Kung Fu. De ce fait, dans l’esprit des spectateurs, le cinéma de Hong Kong était abusivement affublé du terme générique et réducteur de «film de karaté », définition très malléable désignant tout et n’importe quoi. Cette confusion désignait le fait que la Kung Fu comédie soit un sous genre bâtard, auto parodique (comme semblait l’entendre Yves Alion), donc impur. Et par conséquent, un cinéma futile et inutile qu’il faut rejeter parce que justement impur. Cette confusion est à l’origine de la dépréciation générale des spectateurs envers ce genre du film avec pour résultat la mort de la distribution du cinéma de Hong Kong en France. (Les distributeurs vont jeter leur dévotion sur le cinéma d’action américain dit de gros bras qui eux ne vont pas hésiter à piller le patrimoine asiatique : Michael Dudikoff, Chuck Norris, Jean Claude Vandamme, Steven Seagal, Sylvester Stalonne et Arnold Scharzenneger étant les plus connus). Paradoxalement, c’est sans aucun doute la «Kung Fu Comedie » qui va marquer le plus le cinéma de Hong Kong dans l’esprit des gens, lui fabriquant ainsi une image facilement identifiable, irriguant et influençant par la suite tous les autres genres (le polar, les films d’aventures, la science fiction). Mais nous reviendrons plus tard sur ce phénomène. Qu’est
qu’une Kung Ku Comedie ? En France, au milieu des années 80, Jackie Chan est adulé
par un public avide en sensation forte et en cascades et triomphe coût sur coût avec
‘Le marin des mers de chine’ (1984), ‘M. Dynamite’ (1985) et surtout la
série des ‘Police story’ (1985)
(tous réalisés par Jackie Chan), auxquels s’ajoutera des films ou ils fut la
vedette ‘Le flic de Hong Kong’
(1984) et ‘Le gagnant’ (1983) de
Samo Hung, son complice de toujours. Résolument tournés vers le public occidental, ces
films représentent l’apogée de sa carrière, en tout cas la plus «casse
cou ». Malheureusement, l’échec successif en salle de ‘Opération Condor’ de Jackie Chan (1991) et
de ‘Police story 3’ de Stanley Tong
(1993) malgré une presse bienveillante, renvoya tous films futurs au bac des rayons
vidéo. C’est dans ces conditions que le public a pu découvrir 4 de ses meilleurs films
‘Double dragons’ (1992) de Tsui Hark et Ringo Lam, ‘Crime story’(1993) de Kirk Wong, ‘Miracles’(1992) de Jackie Chan et surtout
‘Combat de maître 2’ (1996) de Lui
Chia Liang. (Et bien d’autres films[23]). Le public dut se résoudre
à découvrir ses films majeurs aux rayons des vidéos club tous au long des années 90.
Dans un tel contexte, on peut comprendre que la présentation de ‘Histoires de fantômes chinois’ (1987) de
Ching Siu Tung[25]
au festival du fantastique d’Avoriaz fut pour beaucoup un grand choc cinéphilique
(«Le film devrait soulever l’enthousiasme et trouver rapidement un distributeur
français » dixie le journaliste Marc Toullec lors de la présentation du
festival.). Beaucoup pensaient que
‘Histoires de fantômes chinois’ offraient au public blasé une fraîcheur,
une émotion qu’il n’attendait ni de Hollywood ni d’ailleurs. Dans un
numéro spécial consacré au festival d’Avoriaz en 1988, Marc Toullec journaliste du
magazine Mad Movies, janvier 1988 N°51 évoque
‘Histoires de fantômes chinois’
selon ces termes : «Un joyau en provenance de Hong Kong. Folie, délire
plastique, arts martiaux, humour hénaurme…Une expérience inédite pour
l’Occidental. Totalement et irrémédiablement cinglé. » Pour la première fois, le public occidental avait
le loisir de voir un film qui n’avait strictement rien à voir avec les films de Hong
Kong qui avaient saturé le marché au début des années 80. Voici un autre extrait de la
critique de Marc Toullec «Pour qui n’a jamais visionné de films fantastiques de
Hong Kong, le dépaysement sera intégral, surprenant, à ce point exotique que le
spectacle mérite un second coup d’œil ». Cet aspect nouveau et
inédit va être l’élément déclencheur qui déterminera dans les années à venir
cette passion fétichiste de groupes de cinéphiles envers le cinéma de Hong Kong. Encore
aujourd’hui, c’est sans aucun doute, le film de Hong Kong le plus célèbre
connu en France[26]. L’autre raison serait à prendre dans la stylisation particulière des derniers
films de John Woo : Pour Léonard Haddad (HK
Orient Extrême Cinéma, octobre 1997 N°4 Page76) «il semblerait que dés
cette époque (avec la sortie de ‘Once a thief’
en 1991) John Woo ait envisagé très sérieusement son départ pour Hollywood et décidé
de donner un tour moins spécifiquement chinois à ses films. Cela expliquerait le chois
de tourner en France une bonne partie de ‘Once
a thief’ et d’en faire un «caper movie »dans la lignée de ‘La main au collet’ de Alfred Hitchcock, un
des films préférés des américains ». Jean Marc Lalanne explique dans un
autre article ‘Un cauchemar américain’ (HK Orient Extrême Cinéma, octobre 1997 N°4 Page
77-78-79) de quelle manière John Woo
introduisait déjà les mythes et les codes du cinéma américain dans un univers
personnel. A propos ‘Une balle dans la tête’
il ajoute que «ce film est pourtant celui qui comprend le plus grand nombre
d’emprunts et de citations au patrimoine artistique mondial. » Plus loin il
ajoutera «dans cette foire aux citations, c’est évidemment le cinéma
américain qui se taille la part du lion. Le simple choix de traiter la guerre du Vietnam
inscrit le film dans un genre qui s’est institué comme le passage obligés dans la
cour des grands (‘Apocalypse Now’
(1979) de Francis Ford Coppola, ‘Full métal
Jacket’ (1987) de Stanley Kubrick, ‘Platoon’
(1987) et ‘Né un 4 juillet’ 1989) de
Oliver Stone, ‘Outrages’ de Brian De
Palma) dans la matrice reste ‘Voyage au bout
de l’enfer’ (1979) de Michael Cimino ». Le public français étant
plus familiariser avec les codes narratifs du cinéma occidental et américain, les films
de John Woo sont dés lors plus assimilables qu’un film de Tsui Hark par exemple car
celui ci raconte des histoires qui sont avant tout susceptible d’intéresser un
public asiatique. En même temps si le public occidental est aussi à l’aise dans le
cinéma de John Woo, c’est aussi parce que le cinéma américain, de son coté,
n’a pas hésité a puissé dans le patrimoine du cinéma de Hong Kong[33]
comme le confirme Julien Carbon dans Impact,
avril 1995 N°56 lors de la sortie du film ‘The killer’ : «La situation de
‘The killer’ de John Woo est donc
tout à fait singulière, puisque pour la première fois sans doute dans l’histoire
récente du cinéma de genre, «un classique » vous parvient après avoir
subi à de très nombreuses reprises les influences dans une bonne majorité des
célébrés en ces pages. Bruce Wilis mitraillant allongé sur le sol dans ‘58 minutes pour vivre’ (en 1990) de
Renny Harlin ? ‘The Killer’. Mel
Gibson courant en vidant des berreta brandis à chaque main dans ‘L’arme fatale 2’ de Richard Donner
(1990) ? ‘The Killer’ encore. (..) On
pourrait ainsi multiplier les exemples à l’infini, tant le cinéma américain semble
avoir trouvé dans cet étrange polar hong kongais matière à ranimer la flamme d’un
genre sérieusement fatigué ». Dans un article particulièrement vindicatif ‘Jiang Hu, chef d’œuvre en péril’ (pour HK Orient Extrême Cinéma, janvier 1997 N°1 Page 17), Léonard Haddad fustige la politique malhonnête de certain distributeur, ici Studio Canal qui achète les droit de certains films de Hong Kong sans pour autant les faire bénéficier de sorties en salles en bonne et dû forme. Bref, malgré son grand prix mérité au festival du film fantastique de Géradmer en 1993, ‘The bride with white hair’ de Ronny Yu (également connu sous le titre de ‘Jiang Hu’) est de manière totalement incompréhensible totalement invisible «Pas une diffusion télé, pas une cassette aux présentoirs des vidéoclubs et encore moins de sorties en salles. Rien. Aux oubliettes. Le film rejoignait la légion des œuvres maudites, et l’espoir de voir le cinéma de Hong Kong sortir de son ghetto s’évanouissait une nouvelle fois. Permettons-nous de regretter avec force que ce film fondamental n’ait pas vraiment eu sa chance. La mariée, peut-être était trop belle ! ».
Deux événements majeurs ont permis à ce cinéaste incroyable de sortir de
l’anonymat. La première est bien sur liée au cheminement du magazine HK Orient
Extrême cinéma. Comme le confirme l’éditorial du magazine, il s’agit en
priorité de sortir ces films en France : «dés avril 1997, la collection HK
sortira également quelques-uns uns de ses plus beaux films. C’était là notre
priorité absolue. Tsui Hark est au cœur de notre passion pour le cinéma de Hong
Kong et son œuvre la clé de voûte de cette industrie, de tout son histoire. Car les
vingt dernières années de la colonie appartiennent à Tsui Hark (….) Ce numéro lui
est dédié. » L’autre événement qui aura permis de sortir ce cinéaste
de l’ombre, c’est la projection de 20 films au Festival du Cinéma d’action
et d’aventure de Valenciennes mais surtout une rétrospective de ses films à la
Cinémathèque française de Paris en (1997) (un événement qui aura un écho
retentissent aussi bien dans les Cahiers de Cinéma
que dans le magasine Positif[45]
qui consacrera un dossier sur le cinéma de Hong Kong mais aussi une analyse de
l’esthétique de John Woo et un portrait du cinéaste Tsui Hark intitulé ‘La
machine à filmer’). On peut bien entendu se demander pourquoi sa renommée a été
si tardive. Julien Carbon[46]
pour le magazine Impact donne une première solution : «Trop fou, trop radical, trop chinois ». Et hormis une poignée de
«cult-addicts » personne ne viendrait affirmer qu’il est un un grand cinéaste
vivant ». Cet argument est reprit dans le magazine HK[47]
«Bien qu’il ait lancé la nouvelle vague hongkongaise, produit John Woo et
‘Histoires de fantômes chinois’ (….) Tsui Hark reste en effet un
inconnu… Et c’est malheureusement une production hollywoodienne désincarnée[48]
que beaucoup entendront pour la première fois son nom Il est vrai que ces films sont en
costume donc plus difficile à distribuer qu’un polar ou un film d’action
qu’ils sont très liés à l’histoire et à la culture chinoise, donc plus
difficile à appréhender ». On peut bien entendu regretter cette attitude, elle
a néanmoins l’avantage d’avoir créer quasiment un mythe vivant. Par Jean-Marc Miccihe. E-mail :
Plisken773327231@aol.com [1] Cahier du cinéma - Hors série- Made in China page 9. [2] Marchés internationaux du film à Milan. [3] Même s’ils jouent la carte du cinéma de genre, les petits festivals comme Géradmer, Cognac ou Bruxelles (ou comme les défuntes Avoriaz et Paris) fonctionnent sur le même principe. [4]
HK Orient Extrême cinéma, décembre 1997
N°5 Page 63-64. [5] «Cannes est un spotlight indispensable. Tous les distributeurs vont voir les films, même s’ils ne les achètent pas forcément. » Cahier du cinéma, juin 2001 N°558 Page 40-41. ‘Le marché de la dernière chance pour le cinéma indépendant’. [6] Les triades sont responsables en partie de l’effondrement des films en salles en développant les marchés pirate (en DVD ou VHS). Il est possible de trouver un film en vente dans la rue quelques heures après sa sortie officielle dans les salles. [7] Parmis ceux qui sont partis pour les Etats-Unis, rappelons (pour les réalisateurs) John Woo, Kirk Wong, Ronny Yu, Stanley Tong, Ang Lee (bien qu’il a des origines américaines), (pour les acteurs) Chow Yu Fat, Jet Lee, Michele Yeoh, Jackie Chan, mais aussi Peter Pau (chef opérateur), Emi Wada (costumière), David Wu (monteur), Terence Tchang (producteur), Yuen Woo Ping, Yuen Kwai, (pour les chorégraphes). Seuls Tsui Hark et Ringo Lam sont revenus à Hong Kong après les échecs de leurs films. Mais ils envisagent de revenir. [8] Pessimisme qu’il fait à ce jour tempéré depuis le succès international de ‘Tigre et dragon’ (2000) de Ang Lee (mais aussi de films américains comme ‘Matrix’ (1999) de Andy et Larry Washwosky et ‘Blade’ (1998) de Stephen Herrington qui a mis au goût du jour le cinéma asiatique). Les marchés sont de nouveau ouverts au film de Hong Kong et la qualité de la production s’est beaucoup élevé depuis le retour de Tsui Hark et de Ringo Lam et l’émergence de nouveaux talents : Daniel Lee, Patrick Yau, Patrick Leung, Teddy Chen, Fruit Chan sans oublier Wong Kar Way nouveau chef de fil du jeune cinéma de Hong Kong. [9] Ces chiffres viennent du magazine Studios, qui chaque année, vers décembre, propose un recensement des films sortis en salle durant l’année. [10] Peu de films asiatiques ont obtenu une récompense à un festival : citons de mémoire ‘Center Stage’ (1991) de Stanley Kwan Ours d’or pour l’interprétation (pour Maggie Cheung) au festival de Berlin, ‘Happy Together’ (1999) de Wong Kar Way, prix de la mise en scène à Cannes et le récent ‘In the mood for love’ (2000) de Wong Kar Way avec le prix d’interprétation masculine pour Tony Leung Chi Way et le prix de la commission supérieur et technique. Notons la sélection au festival de Cannes en 82 du film ‘Boat People’ de Ann Hui. [11] Comme le confirmera Olivier Assayas lors d’un entretien avec les Cahiers du cinéma ‘Made in china’ page 6 : « Les choses sont venues d’un goût pour le cinéma populaire, qui n’avait pas le droit de citer aux cahiers ». [12]
Il existe bien entendu d’autres salles dit de «cinéma de quartier ». On
retiendra celle du Barbés ou encore celle du Trianon ; de plus selon Assayas «il
était possible de voir dans le quartier chinois du 13ème arrondissement des
films très récents qui s’adressaient à la communauté chinoise » Cahiers du cinéma Hors série Made In china Page 10. [13] HK Orient Extrême Cinéma, mars 1999 N°10 Page 58-59. [14] David Martinez est le rédacteur en chef du magazine HK Extrême orient magazine et depuis peu DVD -HK Extrême orient magazine- groupe de texte réuni dans le magazine DVDvision. Cet article a été écrit en mars 1999 page 28. [15] Le genre majeur de la colonie, le wu xia pan, est en crise, supplanté par les comédies non-sensique de Michael Hui et plus tard de John Woo (oui, oui ! ! !) Ainsi les cinéastes majeurs Chang Cheh (‘La rage du tigre’ 1971) et King Hu (‘Raining in the Mountain’ 1978) s’exile à Taiwan pour tourner leur dernier film. [16] Avant de réaliser des «Kung Fu comédie », Samo Hung signa les combats des films de King Hu ‘L’auberge du dragon’ 1973 et ‘Pirates et guerriers’ 1975 sans oublier sa participation dans ‘Opération dragon’ 1984. Jackie Chan signa les combats des premiers de John Woo (lui-même, fut assistant réalisateur chez Chang Cheh) pour ‘Hand of death’ 1975 et ‘The dragon tanners’ 1974. Quant à Liu Chia-Liang, il signa les combats de plusieurs films de Chang Cheh ‘La rage du tigre’ 1971, ‘Cinq maîtres de Shaolin’ 1974 [17] Lui Chia Liang a réalisé le premier film de Kung Fu traité sur un ton léger et humoristique dans ‘The Spiritual Boxer’ en 1975. [18] Léonard Haddad avait écrit dans le magazine HK Extrême orient cinéma, avril 1997 N°2 Page 56-57 un article sur le réalisateur Tsui Hark au titre plus qu’évocateur ‘La tentation de la comédie musicale ‘ [19] Tsui Hark va plus qu’aucun autre cinéaste puiser son inspiration dans la comédie musicale. La technique martiale laisse alors la place à un déluge de forme et de couleurs. D’où l’utilisation extensive des costumes bariolés et draperies, intégrés aux chorégraphies et d’accessoires multiples (la fameuse et incroyable séquence du baquet d’eau dans ‘Histoires de fantômes chinois’ (1987) de Ching Siu Thung), mais également un parapluie ou un éventail très présent dans les films ‘Il était une fois en chine’ (1990) de Tsui Hark, objets par ailleurs utilisés dans la comédie musicale américaine (par exemple : ‘Chantons sous la pluie’ (1951) de Stanley Donen). [20] Aujourd’hui, Yuen Woo Ping est surtout connu pour les combats de film récent tel que ‘Matrix’ (1999) des frères Andy et Larry Waschowsky, ainsi que ‘Tigre et dragon’ (2000) de Ang Lee. [21] En 1984, plusieurs films d’action américains les «body buildés » (muscles et gros bras –expression inventée par Christophe Gans et Helen Merrick pour le magazine Starfix dans un article intitulée ‘Hollywood biceps’) sortent sur les écrans français : ‘Terminator’ (1984) de James Cameron et ‘Commando’ (1985) de Mark Lester (tous deux joué par Arnold Scharzenneger, intronisé star internationale depuis le succès des 'Conans' (1980 et 1983), ‘Rambo 2’ (1984) et ‘Rocky 4’ (1985) (avec Sylvester Stalonne) et les productions fascistes de la Cannon (la série des ‘Portés disparus’ (1981,1986,1988) et ‘Delta Force’ (1986) avec Chuck Norris et les films de Michael Dudikoff (la série des ‘Américan Ninja’ (1985, 1986,1987). [22] Jackie Chan venait de subir des cuisants échecs aux Etats-Unis. (‘Cannonball 1 et 2’ de Hal Needham et ‘Le retour du chinois’ (1983) de James Glikenhaus ont été de lourds échecs empêchant celui ci de s’implanter aux marchés Nord américain aux débuts des années 80.) [23] Le fait que ces films furent distribués aux Etats-Unis à la fin des années 90 (et connurent un vif succès en salles), relança sa carrière américaine avec les succès de ‘Rush Hour’ (1998) et ‘Shanghai Kid’ (2000) ont permis a la fin des années 90 de voir des films inédits. [24] Dans leur numéro spécial Hong Kong, les Cahiers du cinéma, septembre 1984 s’enthousiasment des films de la nouvelle vague notamment un film comme ‘The sword’ (1981) de Patrick Tam. [25] Bien que signé officiellement par Ching Siu Thung, le film est selon différents témoignages, en fait réalisé par son producteur et scénariste Tsui Hark comme c’est le cas du film ‘Roboforce’ (1988). [26] ‘Histoires de fantômes chinois’ remporta le prix du jury au Festival d’Avoriaz en 1988 ainsi que le prix «coup de cœur » du jury au Festival Fantastique et de Science Fiction de Paris en 1988. [27] ‘Roboforce’ de David Chang (mais toujours sous le patronage de Tsui Hark) reçoit le prix des effets spéciaux au festival du Rex à Paris de 1989. ‘Histoires de fantômes chinois’ 2 (prix des effets spéciaux au festival d’Avoriaz 1991) et 3 connaissent aussi les honneurs de la distribution. [28] Etrange situation dans laquelle se trouve le cinéaste Tsui Hark. En effet, sa réputation en France s’est essentiellement fait à partir de ses productions ; aucuns films de Tsui Hark ne furent distribués à cette époque. [29] Selon David Martinez (dans un article concernant Tsui Hark pour le magazine Mad Movies, septembre 1996 N°103) : «Tsui Hark s’impose définitivement comme le plus grand producteur / réalisateur asiatique en activité. Son avance dans le domaine technique, le pose en véritable précurseur dans l’industrie de la colonie britannique. » [30] Comme le remarque Daniel Scotto pour L’Ecran fantastique, avril 1990 N°114 : «La diffusion des productions de Hong Kong (à propos du film ‘Rouge’ de Stanley Kwan) s’effectuant avec une certaine parcimonie dans notre pays, il semble toujours intéréssant de parler des œuvres qui arrivent jusqu'à nous » [31] Tous ses films bénéficient de critiques réellement positives. Daniel Scotto (pour L’écran fantastique, avril 1990 N°114 ) parle de «chef d’œuvre » à propos de ‘Rouge’ tandis que Marc Toulec (pour Mad Movies, novembre 1989 N°74)) parle de «cinéma tonifiant à propos de ‘Roboforce’ [32] Le phénomène touchera également les japan-animations. [33] ‘Reservoir Dogs’ (1992)de Quentin Tarantino est un remake du film de Ringo Lam ‘City on fire’ (1987) avec Chow Yun Fat et Daniel Lee tandis que ‘Heat’ (1996)de Michael Mann est un remake de Kirk Wong ‘OCTB –Organisation, crime and triad’ (1994). Quant au final de ‘True Romance’ (1993) de Tony Scott, il reprend la scène finale du ‘Syndicat du crime 2’ (1987) de John Woo. [34] Certains films sont directement enregistrés au camescope dans une salle de Hong Kong. Les cadrages sont approximatifs et le son terrible. [35] Peut-être le genre le plus important (en terme de productivité) du cinéma de Hong Kong. Apparu au début des années 80 grâce à des cinéastes issu de la nouvelle vague (‘Story of Woo Viet’ de Ann Hui avec Chow Yun Fat (1981), ‘The club’ de Kirk Wong (1981), et surtout ‘L’enfer des armes’ (1981) de Tsui Hark, incroyable brûlot politique), le genre apparaît officiellement en 1984 ‘Long Arm of the law’ (1984) de Johnny Mak, véritable film séminal qui va jusqu’à anticiper certaines figures de style du cinéma de John. Il a depuis révélé un nombre impressionnant de réalisateurs important dans laquelle on conte bien entendu John Woo et Tsui hark, mais également Kirk Wong ‘Crime story’ (1993) ‘OCTB’ (1994), Ringo Lam ‘City on Fire’ (1987) ‘Full contact’ (1991) ‘Full alert’ (1999) ainsi que Gordon Chan ‘Final Option’ (1994), Johnny To ‘Loving You’ (1997), Patrick Leung ‘Beyond Hypothermia’ (1998) et Patrick Yau ‘The longest night’ (1998). [36] John Carpenter avait officiellement rendu hommage à Tsui Hark (‘Zu, les guerriers de la montagne magique’) avec son film ‘Les aventures de Jack Burton dans les griffes du Mandarin’ (1986). [37] Ce sera le cas du génial ‘Crime story’ de Kirk Wong avec Jackie Chan et du fabuleux ‘The bride with white hair’ de Ronny Yu (deux films sorti en location vidéo en 1995). [38] C’est le cas des japonais Takeshi Kitano ou encore de Kiushi Kurosawa. [39]
Cahier du Cinéma Hors série Made in China,
avril 1999 Page 8. [40] Les distributeurs oublient un peu vite que ‘Les cendres du temps’ (1994) est un pur Wu Xia Pan (traversé d’incroyable fulgurance «léonniene » et les films tels ‘A tears go by’ (1988), ‘Chungking Express’ (1994) et ‘Les anges déchus’ (1996) n’hésitent pas à jouer avec une imagerie issue du polar et du cinéma de Hong Kong. On évite évidemment de rappeler que Wong Kar Way avait écrit au début des années 90 des scénario de comédie mongoloïde tel que ‘Savior of the soul’ (1991)et surtout ‘La rose noire’ (1992), deux must de la comédie non-sensique. Et contrairement à ceux que beaucoup pensent, les cinéastes de Hong Kong passent d’un genre à l’autre tout à fait naturellement de découvrir, l’industrie étant extrêmement souple. [41] Christophe avait aussi été le fondateur en 1984 du magazine Starfix (avec l’aide de Nikolas Boukrief). Leur ligne éditoriale consistait à défendre le cinéma de genre habituellement rejeté et d’affirmer leur légitimité : en d’autres termes des cinéastes comme George Romero, David Cronemberg, John Carpenter, Wes craven, Sam Raimi et bien d’autres peuvent aussi être considéré comme des auteurs à part entière. C’est sur cette même ligne éditorial que va s’aligner le magasine HK Orient Extrême cinéma. [42] David Martinez, Léonard Haddad, Julien Carbon ont écrit dans le magazine Mad Movies et Impact ; Nicolas Saada collabore aussi avec les Cahiers de cinéma, d’autres ont également écrit pour le magazine Cinéphage (aujourd’hui disparu) comme Gérard Delorme. [43] Au total, HK a distribué une cinquantaine de titres. [44] Polygram a effectivement sorti certains films aux titres prestigieux : ‘City on fire’ de Ringo Lam (1987), ‘On the run’ de Alfred Cheung (1988), ‘Hong Kong 1941’ de Leon Po Ching (1984), ‘To be number one’ de Poon Man Kit (1991), ‘Frères d’armes’ de Daniel Le (1992), et ‘OCTB - Organisation, Triad and Bureau’ de Kirk Wong (1984) et d’autres films sympathiques comme ‘Big Ballet’ de Benny Chan (1996) ou ‘Loving You’ de Johnny To’ (1994). [45] Positif N°455 janvier 1999 (page 72 à 100). [46]
Impact N°61 février 1996
‘L’instinct de survie’. [47] HK Orient Extrême Cinéma, N°2, avril 1997. [48] La rédaction fait référence au deux films américains qu’il a tournés avec Jean Claude Van Damme ‘Double Team’ (1998) et ‘Piège à Hong Kong’ (1999). Les articles n'engagent que leurs auteurs. Toute reproduction d'un article du site en vue d'une édition doit faire l'objet d'une demande. Les photos utilisées pour illustrer ce site sont tirées de magazines, d'autres sites ou de VCD. Si les personnes possédant les copyrights sur ces photos ne souhaitent pas les voir figurer dans ce site, qu'elles nous préviennent, nous les retirerons.
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Les
récents succès au box-office français de certains films asiatiques tels que ‘In the mood for love’ de Wong Kar Waï,
‘Tigre et dragon’ de Ang Lee ou
encore ‘Yi Yi’ du taïwanais
Le cinéma
asiatique a toujours eu du mal à traverser notre frontière. Peu de films ont connu les
honneurs de la distribution. Ça c’est un fait.
Il est donc évident que ce cinéma à un statut
particulier (par rapport aux autres pays asiatiques) puisque sa notoriété a été
gagnée non par la distribution en salle ou les passages de festival mais grâce à
d’autres supports, autres que le cinéma (la vidéo, le laserdisc mais aussi la BD et
les jeux vidéo de combat qui ont intégré les codes esthétiques du cinéma de Kung Fu).
La raison de cette méprise a été renforcée par le fait que paradoxalement le cinéma
HK a la côte, et le nombre de magazine spécialisé et de site Internet ne se compte
plus. Pour comprendre cette situation étrange et donc paradoxale, revenons à la fin des
années 70 et début 80, lorsque le monde entier découvre les films de Bruce Lee (Le
James Dean chinois), et l’acrobate comique Jackie Chan. Ces deux personnalités ont
à eux seuls permis au cinéma de Hong Kong d’avoir, non seulement une visibilité
dans le monde, mais de connaître également un succès international.
En trois ans (de
1970 à 1973) et avec seulement cinq films ‘Big
Boss’ de Lo Wei, ‘La fureur de
vaincre’ de Lo Wei, ‘La fureur du
dragon’ de Bruce Lee, ‘Opération
dragon’ de Robert Clouse et ‘Le jeu
de la mort’ de Robert Clouse (sortie en 1978), Bruce Lee est encore
aujourd’hui l’incarnation du mythe de la star. S’il y a un nom qui a le
plus contribuait à la gloire, à la renommée du cinéma de Hong Kong, c’est bien
Bruce Lee. Avec Marylin Monroe et James Dean, Bruce Lee demeure ainsi l’un des trois
comédiens dont l’image et l’aura, plus de 20 ans après sa mort, est toujours
intacte, vivante. Dans un article consacré à Bruce Lee, Stéphane Lacombe (Journaliste
du magazine 
Malgré son hostilité envers le cinéma de Hong Kong, Yves Alion
(page 10) remarque un léger glissement
Au cours de l’année 1984, on remarque un vif
désintérêt de la part du public envers les films venant de Hong Kong. Sans doute lasser
d’avoir l’impression de voir toujours les mêmes histoires et les mêmes films,
le public occidental s’est détourné des films de Kung Fu pour chercher des
sensations plus fortes. (C’est le règne du film d’action à l’Américaine
Depuis la mort de Bruce Lee, et de «kung fu
comédie », sans oublier la disparition quasi totale des salles de quartier à
Paris, le cinéma de Hong Kong était tombé en disgrâce auprès du public occidental (y
compris Jackie Chan). Les premières œuvres de la nouvelle vague jouissaient
d’excellentes réputations auprès de la critique
‘The killer’ comme le film «qui réinvente le
thriller en décuplant ses données essentielles, la violence et le romantisme ».
Quant à Tsui Hark, il signe selon lui avec ‘Once
upon a time in china’ (‘Il était une
fois en chine’) «son chef d’œuvre absolue » et réalise «des
combats à mains nues comme vous en n’avez jamais vu, le souffle épique d’une
superbe production, un sens inouï de l’espace et des acteurs exceptionnels (Jet Lee
a l’étoffe d’un Bruce Lee) (..) Le film devrait connaître une diffusion
autrement plus importante que celle réservés autres films de Hong Kong ». Les
lecteurs, dés lors, se sentent piéger et flouer puisque ces œuvres restent dans
l’immense majorité inaccessible. (Ils ne peuvent que fantasmer sur un cinéma
qu’il espère aussi bouillonnant et spectaculaire que l’affirment ces
différents articles). Rétrospectivement, on peut penser que ces articles multiples et
réguliers vont être à la base d’une nouvelle forme fétichisme cinéphilique qui
sera à l’origine d’un incroyable phénomène d’attente
Fin
1996, sort dans les kiosques le premier magazine officiel qui traitera en priorité du
cinéma de Hong Kong ainsi que celui du cinéma asiatique. En couverture, une œuvre
phare, symbole de la nouvelle vague Hong Kong est présenté ‘Zu, les guerriers de la montagne magique’ de
Tsui Hark (1984). Officiellement lancé par Christophe Gans
De tous les cinéastes de la colonie, Tsui Hark constitue sans aucun doute la
figure de proue